Debate crítico alrededor de la Estética Relacional
marcela prado
El éxito del libro Estética Relacional ha sido casi tan alto como la cantidad de críticas que ha provocado. Desde su publicación en 1998, Estética Relacional se ha constituido como un texto de gran influencia para una nueva generación de artistas, críticos y curadores,
al proponer una re-definición del arte contemporáneo, de sus términos y condiciones políticas. De igual modo, dentro de los círculos de crítica y debate del arte contemporáneo, dicha publicación ha tomado una posición privilegiada debido a su pretensión de dar una caracterización de lo que es nuevo en el panorama artístico contemporáneo. De esta forma, aunque Estética Relacional nunca ha estado exento de duras críticas –algunas de ellas bien fundamentadas teóricamente- lo notorio es que siempre termina por hacérsele referencia: ya sea por parte de sus defensores como de sus detractores, ha sido un texto ampliamente referenciado y debatido en la escena artística actual, adoptando una posición central en el debate acerca de la dirección y el valor del arte.
Las opiniones respecto a Estética Relacional son de lo más variadas. Algunas optan por una posición neutral, como la de la crítica de arte
María Lind[1], quien reconoce la estética relacional como una de las construcciones teóricas más influyentes pero, a la vez de las más polémicas en el tema de la colaboración en el arte contemporáneo, que ha sido debatida extensamente a mediados de los años noventa en Escandinavia, Francia y Países Bajos, y posteriormente -con una tardía pero intensa recepción- en el Reino Unido y los Estados Unidos.
Otras opiniones son más incisivas, como la del teórico
Hal Foster [2], que describe el libro de Bourriaud como “textos poco precisos” y “breves glosas” que hacen referencia a unas determinadas piezas artísticas sin ninguna atribución adicional, o la de crítico de arte Philippe Dagen[3], quien textualmente dijo: “Parece inmediatamente obvio que Bourriaud quiere estar de acuerdo con el mayor número posible de autoridades. Por lo tanto, invoca a Marx, Valéry, Blanchot, Foucault, Baudelaire, Benjamin, Gombrowicz, Nietzche, Althusser, Bataille, Lyotard, Barthes, Debord, Lévi-Strauss y Guattari.
El eclecticismo del autor parece ilimitado”. A su vez Damien Sausset, también desde la crítica de arte, afirma sobre las publicaciones de Bourriaud: “Pocas obras críticas están tan llenas de destellos de ideas que a uno le gustaría mucho ver profundizadas y desarrolladas. […] Pocos libros, también, son tan molestos con sus discursos sin salida, su apropiación de ciertas ideas ajenas y su obstinada voluntad por convencer a los lectores, especialmente a través de una ecléctica forma de citar, que constantemente raya en lo pedante”[4].
Las críticas a Estética Relacional, no obstante, no se han reducido a breves referencias o comentarios aislados, sino que numerosos escritos han sido dedicados a comentar y debatir su argumentación, publicados en diversas revistas de crítica de arte y otras publicaciones especializadas. De este modo, a lo largo de estos últimos quince años se ha ido conformando un ambiente de debate crítico alrededor de Estética Relacional, donde los argumentos de Nicolas Bourriaud han sido puestos en cuestión a partir de diferentes visiones, tanto estéticas como políticas. Brindar un panorama general de las críticas más elaboradas que se han hecho a Estética Relacional es el objeto de este ensayo.
Antagonismo y Estética Relacional: la crítica de Claire Bishop
Una de las críticas más reconocidas hecha a la estética relacional fue presentada en 2004 por la historiadora y crítica de arte Claire Bishop en la revista October con el título “Antagonism and Relational Aesthetics”[5]. El ensayo de Bishop manifiesta una fuerte postura en contra de los postulados de Nicolas Bourriaud y, si bien este ensayo ha recibido a su vez diversas críticas, lo cierto es que ha representado una postura claramente antagónica a Estética Relacional, a partir de la cual otros autores han comenzado a expresar sus opiniones.
En la primera parte de su ensayo, Bishop manifiesta su postura general respecto al panorama artístico de los noventas y la actualidad,
dirigiendo sus críticas hacia la actitud –por llamarla de alguna manera- adoptada por Nicolas Bourriaud y
los artistas relacionales, que se refleja no solamente en el estilo de sus obras y proyectos, sino en las políticas mismas de los centros culturales que las acogen, como ha sido el Palais de Tokyo. Sin embargo, la discusión central de su ensayo apunta a la necesidad de evaluar los aspectos políticos y éticos que tanto promulga Nicolas Bourriaud, a través de cuestionar el tipo de relaciones resultantes de las obras relacionales; en vista de que Nicolas Bourriaud ha afirmado en más de una ocasión
que el sentido de existencia y el criterio para evaluar el éxito el arte relacional es la creación de relaciones, Bishop considera que la siguiente pregunta que debiera formularse es “¿qué tipo de relaciones están siendo producidas, por quienes y por qué?”. Para la autora resulta lógico querer indagar a este respecto, sobre todo porque desde la estética relacional nunca es problematizada la calidad de las relaciones que crea. Al contrario, parece que se asume sin ningún reparo que todas las relaciones que permiten el diálogo son automáticamente democráticas y por lo tanto buenas. Una fuerte argumentación en contra de esta asunción es el núcleo del ensayo de Bishop, fundamentada en las ideas de los sociólogos Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, particularmente en el concepto de antagonismo de dichos autores, de ahí el título de dicho ensayo.
Para Laclau y Mouffe, en una sociedad democrática existe el debate y la discusión, y las relaciones de conflicto son sostenidas, no eliminadas. En este contexto, el antagonismo es un elemento central ya que permite a nuevas políticas fronterizas estar emergiendo y oponiéndose continuamente al cierre definitivo del orden social. Desde su perspectiva, los conflictos y antagonismos sociales pueden entenderse como la imposibilidad de la sociedad de constituirse completamente a ella misma, pero también como la condición de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista; no se trata de una aceptación pesimista de un punto muerto en la política, sino entender cuan conveniente es la existencia de cierto grado de tensión entre el imaginario utópico y los aspectos pragmáticos de la actividad social, sin caer en el totalitarismo.
Partiendo de estas ideas, Bishop considera que la propuesta de Bourriaud es insuficiente al considerar solamente una idea de comunidad basada en la unión y la cordialidad inmanente. En las microutopías planteadas en la estética relacional falta el otro lado, es decir, la fricción y el conflicto. El arte relacional ciertamente invita a la creación de comunidades temporales, pero en la mayoría de los casos no se trata de agrupaciones heterogéneas sino de un grupo con los mismos intereses, que se mueven en los mismos círculos sociales, trayendo como resultado solo “chismes del mundo del arte, reseñas de exposiciones y flirteo”. El hecho de que existan buenas relaciones no es en absoluto desdeñable, pero esto no es en sí mismo un emblema de democracia.
Tomando como ejemplo algunas obras de arte relacionales, Claire Bishop cuestiona fuertemente su interés por la convivencia basada exclusivamente en el consenso, hecho que, desde su punto de vista, resta importancia a las tensiones y conflictos usuales en las sociedades. Respecto a la obra Untitled (Tomorrow is another day) [1996] de Rirkrit Tiravanija, y a los comentarios de que esta obra ofreció “una especie de asilo para todo el mundo” Bishop considera necesario preguntar quién es todo el mundo en este contexto porque si bien la obra de Tiravanija consiguió una microutopía de convivencia, igualmente sigue basada en la exclusión de aquellos que potencialmente estorben o puedan impedir su realización, por ejemplo, personas indigentes que de verdad estén buscando un asilo para pasar la noche. El problema de fondo diagnosticado por Bishop es que todas las relaciones planteadas a partir de las obras de arte relacional son, o deben ser, fundamentalmente armoniosas y no hay espacio contemplado para lo antagónico. Por tanto, su carácter político se reduce al mínimo, interesante solamente por fomentar el diálogo en lugar del soliloquio, e incluso podría ser hasta confundido con una pieza para el mero entretenimiento, salvo por el hecho de que está dentro de una galería formal.
Frente al fracaso de los artistas relacionales para hacer obras verdaderamente democráticas, Bishop considera que la obra de artistas como Thomas Hirschhorn o Santiago Sierra posee un planteamiento sin duda más democrático que la estética relacional, dado su énfasis en mostrar el antagonismo como componente importante de la vida social. La obra de estos artistas, tal y como es descrita por Bishop, está marcada por la generación de sensaciones de inquietud y disconformidad en vez de bienestar y pertenencia. Ya que reconocen la imposibilidad de una microutopía, prefieren reflejar las tensiones sociales existentes, recreándolas en la obra misma al introducir, por ejemplo, colaboradores de diversas clases económicas; el antagonismo no se expresa a través de la armonía social sino “exponiendo lo que es reprimido al sostener la apariencia de esta armonía”. A diferencia de Tiravanija y otros artistas relacionales que prefieren mantenerse en sus “posiciones de confort” con relaciones cordiales y armoniosas, Hirschhorn y Sierra apuestan por una experiencia artística más adecuada al sujeto y a la sociedad actual, en su carácter dividido e incompleto, que permiten repensar la cuestión de lo relacional.
Bishop no pretende entrar en la discusión de si la obra de Hirschhorn y Sierra es mejor que la de los artistas referidos en Estética Relacional. Lo importante en todo caso es, que si las obras relacionales son justificadas a partir de juicios morales y éticos, ésta debería ser una consideración seria y no calificar dichas piezas como democráticas tan a la ligera. La postura de Bishop es clara:
no es suficiente con simplemente decir que la activación del espectador es un acto democrático en sí, ni tampoco afirmar que entre más abierto sea el final de la obra y se solicite más participación, la obra será más democrática. Es definitivamente un reto el analizar las condiciones actuales de presentación y recepción del arte contemporáneo teniendo en cuenta la posición subjetiva que cualquier obra presupone, las nociones democráticas que defiende, y cómo son manifestadas en nuestra experiencia de la obra.
Es importante hacer una última puntualización respecto de la aplicación que Claire Bishop hace del concepto de antagonismo. Es cierto que Laclau y Mouffe abogan por una mayor diferencia y desacuerdo en el ambiente político y reconocen el antagonismo como un elemento constitutivo del campo político. Sin embargo, un análisis más detallado de la teoría particularmente de Chantal Mouffe nos deja ver que en realidad propone un modelo agonista, donde los adversarios comparten un espacio simbólico común en el que puede desarrollarse el conflicto y donde no se cuestiona el derecho del otro a defender sus ideas. Mouffe justamente pretende ir más allá del antagonismo: evitar posiciones dualistas y la manera de evitarlo es justamente la creación de una esfera pública agonista, no antagonista.
Esta precisión en los términos produce variaciones verdaderamente importantes. Un ambiente político o social agonista implica la categoría de adversario –diferente a la figura de enemigo- con el que se tiene un intercambio constante marcado por el conflicto, y sin embargo se reconoce la coexistencia de diferentes proyectos políticos, condición indispensable para el ejercicio efectivo de la democracia. Desde esta perspectiva, entonces, se mantienen relaciones de pugna con un oponente o adversario que posee una existencia legítima y no con un enemigo que se pretende destruir, lo que corresponde a un estilo puramente antagónico. Sólo en situaciones en las que los conflictos no pueden adoptar una forma agonista, entendida como una lucha entre adversarios, es que se adopta un modo antagónico en donde el oponente es percibido como alguien malo o dañino y la intención es que sea eliminado.
La ausencia de estas reflexiones posteriores de Chantal Mouffe en el ensayo de Claire Bishop es manifiesta y sólo podemos suponer que pudo deberse a que el concepto pluralismo agonista (término ni siquiera mencionado por Bishop) es planteado por Mouffe en libros como El retorno de lo político (1993) o el más reciente En torno a lo político (2005), ambos textos posteriores a los que Bishop cita en su bibliografía*. Cabe aclarar, no obstante, que al menos El retorno de lo político es anterior a la publicación del ensayo de Bishop en el 2004. Desconocemos las razones específicas que llevaron a Bishop a tal interpretación de la teoría social de Laclau y Mouffe. Sin embargo, como bien remarca María Lind, un mayor conocimiento de la teoría de Mouffe provocaría que la discusión respecto a la estética relacional se condujera de una manera diferente y de hecho, “discutir ciertas obras de Tiravanija y Gillick en términos de ‘relaciones agonistas’ podría ser sorprendentemente gratificante”[6].
La crítica cultural y política de Third Text
La revista inglesa de crítica cultural Third Text ha sido un espacio que ha permitido a varios teóricos y estudiosos del arte contemporáneo presentar sus puntos de vista respecto a una infinidad de temáticas culturales, y la Estética Relacional no ha sido la excepción. A este respecto, llaman la atención los ensayos “The Delicate Essence of Artistic Collaboration” (2004)[7] de Stephen Wright, “Towards a Politics of (Relational) Aesthetics” (2007)[8] de Anthony Downey y “Critique of Relational Aesthetics” (2007)[9] de Stewart Martin. Los tres autores comparten una visión más orientada hacia la política, desde la cual se analiza el concepto de estética relacional y problematizan hasta qué grado las prácticas relacionales verdaderamente están ofreciendo una alternativa frente a las relaciones capitalistas.
La argumentación del crítico de arte Anthony Downey gira en torno a la invitación a revisar el potencial político de las prácticas relacionales en vista de que éstas se sugieren como posibles transformadoras de lo social y porque, desde el discurso de Bourriaud, se constituyen como actividades políticas, no solo porque se concentran en la esfera de las relaciones humanas –que ya es de por sí una esfera política- sino sobre todo porque buscan originar las condiciones donde nuevas relaciones humanas puedan ser articuladas. Es necesario, por tanto, discutir los aspectos prácticos de la estética relacional, a fin de conocer hasta qué punto las prácticas relacionales funcionan en oposición al sistema económico y evitan las relaciones propias del sistema neoliberal. Downey expone claramente su preocupación al decir: “Si las prácticas de arte relacional están efectivamente reflejando o utilizando canales de relaciones intersubjetivas, entonces hay una necesidad de preguntar si están o no están aplicando las ya invasivas prácticas de la mercantilización neoliberalista tanto en el llamado ámbito privado y, subsecuentemente, al espacio intersticial relacional entre el arte, las instituciones y su público”.
Es importante analizar estas cuestiones si reconocemos que el espacio público y privado ha sido cada vez más erosionado, no solo por las demandas de consumismo globalizado y la comercialización de cada uno de nuestros deseos más íntimos, sino también en la práctica curatorial. Este hecho es central en la discusión de Downey ya que el arte relacional ha aprovechado, incluso promovido, los momentos en los que se confunde el espacio institucional y el público. Es necesario, por tanto, enmarcar estos movimientos dentro de un momento de privatización e institucionalización de la actividad pública y privada y, como bien destaca Downey, “delinear cuidadosamente el grado hasta el cual tales prácticas ofrecen una crítica (o, para Bourriaud, una alternativa) a estos procesos, o simplemente reflejan su ubicuidad”.
Downey señala que su intención no es sugerir que los artistas mencionados por Bourriaud están de alguna manera ligados al sistema capitalista o que fomentan relaciones basadas en el servicio. No obstante, le parece importante destacar que las tesis de Bourriaud definen las prácticas relacionales a partir de una hermenéutica utilitaria en lugar de una contemplativa y de que su valor político tiende a ser defendido por encima de su valor como objeto estético. Esta urgencia por lo práctico y lo inmediato, manifiesta en los argumentos de Bourriaud, puede ser también interpretada como una “confianza encubierta” en una visión del arte en términos instrumentalistas o en términos de praxis en donde, por medio de acciones, se trata de influir en el espectador y hacer que éste actúe consecuentemente. No puede criticarse a Bourriaud por revivificar una visión idealista del arte como práctica, no obstante el autor considera necesario advertir que con tales argumentos se está cayendo en un proceso de reificación, al presentar una abstracción ética como si tuviera una existencia concreta o política directa. En otras palabras, la mera argumentación de Bourriaud no es suficiente para hacer que la participación de la audiencia en estas obras sea tomada como un elemento con valor político.
De igual manera, Downey insiste en que proposiciones tales como que las prácticas de arte relacional producen relaciones humanas de una naturaleza diferente a las relaciones que asociamos con el mundo neoliberal necesitan ser confirmadas antes de ser hipotetizadas y términos de uso recurrente como convivencia, democracia, diálogo y el concepto de política mismo necesitan ser considerados más extensamente a fin de poder diferenciar las políticas de la estética relacional de los procedimientos de adquisición de servicios en un entorno neoliberal y globalizado. Es por esto que el autor invita, en posteriores acercamientos, a avanzar en un marco ideológico dentro del cual se pueda discutir una política de la estética contemporánea y la recepción de las prácticas de arte relacional.
El filósofo y crítico de arte Stephen Wright va un paso más allá que Downey y directamente califica las obras de arte relacional como una serie de prácticas “intelectual y estéticamente improvisadas” en las que los artistas salen al mundo exterior, proponen actividades o servicios que los espectadores no les han solicitado o los involucran en una interacción frívola, para luego apropiarse, como su obra de arte, de la más mínima labor que éstos hayan realizado, a veces incluso de manera involuntaria. Lo que está sucediendo realmente es una reproducción, dentro de la economía simbólica del arte, de las relaciones de expropiación basadas en la clase que Marx encontró dentro de la economía general: en este caso los artistas poseen el capital simbólico mientras que los espectadores trabajan y son usados para fomentar la acumulación de más capital. Wright encuentra en este tipo de relaciones sobre todo una “ridiculización cínica del término colaboración” aunque los espectadores sean a veces descritos como ‘co-autores’.
Desde su perspectiva, la corriente dominante de arte contemporáneo, incluyendo al arte relacional, propone modelos ‘experimentales’ de interacción subjetiva, pero éstos más bien parecen reconfigurar y repetir la ideología dominante. Los artistas tampoco actúan de manera autónoma con modelos autogobernados ni ayudan a sus espectadores a ser más libres, sino por el contrario, los llevan eventualmente a identificarse con el modelo dominante.
Por su parte, el filósofo Stewart Martin concuerda con críticas anteriores elaboradas a la estética relacional que han cuestionado la atribución de un carácter político a partir de sus cualidades de apertura y relacionales o por presentar una visión simplista de la vida social dejando de lado el antagonismo necesario para la vida política. No obstante, Martin insiste en que aún no se ha elaborado una crítica a los verdaderos fundamentos de la propuesta de Bourriaud: “una crítica de la economía política del intercambio social que está implícitamente propuesta en Estética Relacional”. Si el arte relacional promete un intercambio que nos libera del estilo capitalista, Martin insiste en la necesidad de revisar cómo es que esto sucede, “cómo la forma del arte relacional se relaciona con, o se opone a, la forma mercantilista o la forma del valor (comercial)”. El autor se propone justamente a hacer este análisis crítico, así como destacar las profundas limitaciones de la concepción del arte como forma de intercambio social propuesta por Bourriaud y, de este modo, explicar por qué esta idea es automáticamente reversible hacia la estetización del intercambio capitalista.
Para elaborar su argumentación, Martin considera menester tener en cuenta el tema de la mercantilización y tratar de responder, antes que nada, de qué manera la forma de intercambio social del arte relacional se relaciona con la forma de intercambio capitalista y cómo la forma de arte relacional resiste la forma del valor, cuestionamientos que Bourriaud no ha dejado claros en ningún momento. En efecto, la respuesta a estos cuestionamiento nunca es abordada de manera directa en Estética Relacional y sin embargo se describe al arte relacional como esencialmente crítico con la cultura capitalista, resistiéndose al valor de cambio al ser obras que no se pueden atesorar o comercializar, como momentos para experimentar. Lo que se puede inferir a través de diversas afirmaciones de Bourriaud, es que el arte relacional se mantiene alejado o desconectado del valor de cambio a través de una actitud antipática hacia la economía capitalista, esto es, a través de la subordinación de los objetos estéticos a las relaciones entre las personas y la subordinación del objeto artístico a la práctica artística.
Bourriaud propone como solución a la alienación social una transposición de la idea marxista del fetichismo mercantil: si las relaciones sociales han sido opacadas por las mercancías fetichizadas, es necesaria una reafirmación de las relaciones sociales entre personas como una manera de rechazar u oponerse a las relaciones mercantiles o con los objetos. Sin embargo, aunque en apariencia Bourriaud está de acuerdo con la crítica marxista al fetichismo mercantil, basa sus argumentos en una idea fundamentalmente errónea: pensar que los objetos mismos son los que causan la “trampa de reificación” y que la manera de evitar dicha trampa es mediante la afirmación de las relaciones sociales. Este razonamiento solo indica que Bourriaud está atrapado dentro de la misma lógica capitalista y sigue atribuyendo cualidades especiales a los objetos materiales. Pensar que la fuente del valor está en los objetos y mercancías es justamente el error que Marx denomina fetichismo y Bourriaud cae en una forma común de fetichismo político que lleva a pensar que deshacernos de los objetos o las mercancías elimina por consiguiente el intercambio capitalista. Esta es la misma ideología que conduce a afirmaciones erróneas como que la economía de servicio de la sociedad post-industrial ha provocado algunas transformaciones en la forma de valor cuando sucede justo lo contrario: en la economía de servicio, la mercantilización del trabajo es más directa y explícita. Si entendemos el fetichismo de este modo, ya no será tan fácil caer en ideas ilusorias de que la simple afirmación de lo social dentro de las sociedades capitalistas es un acto crítico con el intercambio capitalista, simplemente lo expone directamente frente a nosotros, es una muestra más dentro de lo que ocurre día a día.
La postura de Bourriaud sin embargo permanece anclada en una especie de fetichismo social porque, bajo esta luz, sus microutopías se parecen mucho a amistosas formas mercantiles de atención al cliente. Martin advierte que sin una explicación clara de cómo las relaciones sociales propuestas por la estética relacional se alejan de la vida capitalista, el riesgo es simplemente convertirse en el otro lado de la moneda: “Sin una crítica inmanente de la formación capitalista de la vida, los sueños respecto a lo alternativo son propensos a ser inofensivos o inconcientemente miméticos”. Bourriaud es traicionado por sus propias ideas ilusorias que lo hacen dar interpretaciones excesivas y alabar las piezas de arte relacional solo porque implican interacción social, mientras queda ciego a la forma mercantilizada y objetificada de dicha interacción. Martin contrasta los casos de artistas como Vanessa Beecroft, Felix González Torres y Rirkrit Tiravanija con las interpretaciones de Bourriaud sobre sus obras y considera cómico que las califique como intersticios sociales; es cierto que hay interacción social, pero a veces la gente interactúa realizando acciones de consumo, como comer la pila de dulces o recibir un servicio. También es cierto que la obra es compuesta por la interacción social, lo cual es congruente con las premisas básicas de Estética Relacional pero, no obstante, lo que está sucediendo ahí es difícilmente un dominio aparte del intercambio capitalista. Respecto a la emblemática pieza Untitled (1992) de Tiravanija, Martin comenta: “Un fuerte sentido de intersticio social es evidente aquí, quizá. Sin embargo, las relaciones sociales que esta obra expone son en última instancia aquellas que hacen que la galería funcione como un vendedor de mercancías estas no están desconectadas del capitalismo, sino que simplemente son puestas al descubierto”.
Martin no pretende elaborar una crítica directa a estos artistas sino señalar que las limitaciones y errores que posee el concepto de estética relacional también son aplicados a las interpretaciones que Bourriaud hace de dichas obras. Estas piezas y otras de arte contemporáneo podrían ser interpretadas mejor bajo los términos de una teoría dialéctica de la mercantilización y el arte haciendo que la ambivalencia de González-Torres y Tiravanija pueda ser vista como “una presentación precisa de las contradicciones de un arte del intercambio social; no tanto como una micro utopía sino como una crítica inmanente de las relaciones de intercambio capitalistas”.
Chat Rooms: La crítica de Hal Foster
El teórico y crítico de arte Hal Foster presenta su postura ante la estética relacional a través de su texto “Chat Rooms”[10] una reseña-crítica a los textos Estética Relacional y Postproducción de Nicolas Bourriaud y Entrevistas de Hans Ulrich Obrist que nos da la oportunidad de conocer las ideas de Foster respecto de algunas obras catalogadas como arte relacional, pero sobre todo, de la manera como se habla de éstas, discutiendo algunos de los argumentos de presentados en dichos textos. “Chat Rooms” muestra, sobre todo, las reservas de Foster acerca de la retórica optimista que se ha desarrollado alrededor de la colaboración y la participación en el mundo del arte.
Concretamente de la propuesta teórica de estética relacional, Foster identifica varios problemas. El primero es la atribución –no suficientemente reflexionada- de un carácter político determinado a una serie de obras solo por su carácter abierto y discontinuo. El error consiste en hacer la insostenible analogía entre una obra abierta que da posibilidad a diversas interpretaciones y una sociedad inclusiva, “como si una forma poco metódica pudiera evocar a una comunidad democrática, o una instalación no jerárquica predijera un mundo igualitario”. Una potencialidad del arte es justamente la posibilidad de tomar partido a favor de algo, adoptar una posición que comprenda aspectos cognitivos, críticos y estéticos. Y tal y como él lo entiende, la falta de forma en la sociedad puede ser una condición para luchar o un motivo de resistencia y reflexión artística, más que de celebración dentro del arte.
Al mismo tiempo, la continua solicitud de participación al espectador debería ser un punto a reflexionar en el arte relacional, es decir, preguntarnos en qué momento la solicitud de reactivar al espectador es una carga muy grande para él o lo conduce a una interpretación ambigua de la obra. Foster advierte de que los intentos por involucrar directamente a la audiencia conllevan el riesgo de que la obra resulte ilegible, “lo que podría reintroducir al artista como figura principal y exegeta primordial de la obra”, siendo en vano la participación, porque el participante vuelve a quedar en segundo plano. Es importante no perder de vista que “la muerte del autor” no trae automáticamente “el nacimiento del lector”, en todo caso podría conducir al “desconcierto del espectador”.
Las paradojas del arte político: la crítica de Jacques Rancière
Sin duda, el filósofo Jacques Rancière ha realizado importantes reflexiones y, en más de una ocasión, también fuertes cuestionamientos respecto a los aspectos políticos que rodean a todas aquellas expresiones artísticas que aspiran a lograr una transformación social. Tal es el caso de su ensayo “Las paradojas del arte político”[11] –incluido en su más reciente libro El espectador emancipado- donde discute, entre otros ejemplos, el caso de la estética relacional, por lo que sus reflexiones en este texto pueden ser tomadas como una crítica a la propuesta de Bourriaud.
Rancière comienza su ensayo reconociendo la marcada vocación política y la necesidad de “responder a las formas de dominación económica, estatal e ideológica” del arte de las últimas décadas. La forma en que abordan tales temas, no obstante, no es una sola, sino que existen una infinidad de formas divergentes, incluso contradictorias o paradójicas: algunos artistas realizan ataques directos hacia lo que consideran las estructuras de poder, otros se esfuerzan por focalizar la mirada del espectador en pequeños detalles y otros se insertan en la trama social a fin de hacer manifiesta una determinada realidad. Lo importante, en todo caso, es la manifestación de una voluntad de repolitizar el arte, expresada a través de estrategias y prácticas muy diversas. Dentro de este panorama, el autor considera a la estética relacional como un intento por suprimir el espacio entre “un arte productor de dispositivos visuales y una transformación de las relaciones sociales”, manifiesto en el hecho de que sus obras se presentan directamente como proposiciones de relaciones sociales. Y en efecto, una de las ideas centrales de la propuesta relacional es que los artistas evitan casi en su totalidad la producción de objetos para la mera contemplación y en cambio se enfocan a la producción de relaciones con el mundo y con sus espectadores, modelando nuevas formas de relación y de hacer comunidad que pueden aparecer tanto en el museo como en la vida cotidiana.
Rancière advierte que tales esfuerzos por equiparar el espacio museístico con la vida social pueden derivar en la banalización y limitar su eficacia a la mera presentación de un acto ejemplar o subversivo dentro del museo. Afirma: “la dispersión de las obras de arte en la multiplicidad de las relaciones sociales sólo vale para ser vista, ya sea que lo ordinario de la relación en la que no hay ‘nada que ver’ esté alojado de manera ejemplar en el espacio normalmente destinado a la exhibición de las obras; o bien, a la inversa, que la producción de vínculos sociales en el espacio público se vea provista de una forma artística espectacular”. El prestigio que han adquirido dichos encuentros por el mero hecho de ocupar un espacio dentro de una sala de exposición remite, en cierto sentido, a la vieja lógica representativa ya que para Rancière “la importancia del lugar ocupado en el espacio museístico sirve para demostrar la realidad de un efecto de subversión en el orden social, así como la monumentalidad de los cuadros de historia demostraba antaño la grandeza de los príncipes cuyos palacios decoraban”.
De igual modo, Rancière considera que las piezas relacionales defendidas por Bourriaud se presentan como “la realización anticipada de su efecto”, al presentar como la obra misma aquello que idealmente sería su objetivo final: momentos de colaboración y convivencia debido a un cambio en la manera en la que las personas se relacionan. Sus esfuerzos, no obstante, pueden quedar en la mera representación espectacular o incluso, convertirse en una especie de parodia de aquello que buscan conseguir.
Sin embargo, lo más destacado para Rancière de estas expresiones artísticas es la anulación o la ausencia de toda distancia estética –“la suspensión de toda relación directa entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público determinado”- que es justamente la que proporciona la verdadera potencia política del arte. Al igualar la realidad de la acción social con la realidad del arte, efectivamente se elimina toda divergencia entre ambos escenarios pero desafortunadamente también desaparece “la singularidad de las operaciones por las cuales la política crea un escenario de subjetivación propia”, hecho que la definía como una experiencia de disenso capaz de figurar en el panorama político. Para Rancière, “un arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética”, aunque no tenga garantizado su efecto en la audiencia, pero que en cambio elige las tensiones y entrelazamientos de su obra con las potencialidades de sus espectadores. Para el autor, este no es el caso de la estética relacional.
La estética relacional y el espacio social: la crítica de Joe Scanlan
En el año 2005 el artista estadounidense Joe Scanlan presentó un particular ensayo titulado “Traffic control: Joe Scanlan on social space and relational aesthetics”[12], donde comenta, entre otras cosas, su experiencia como espectador frente a algunas exhibiciones importantes de los años noventas, hecho que hace interesante su propuesta, ya que aborda la estética relacional desde su experiencia sensorial como espectador y no desde ninguna teoría en particular. Declarándose asistente regular de buena parte de los eventos artísticos de la última década, incluyendo algunos de los que posteriormente han sido denominados como momentos claves de la estética relacional en los noventas, Scanlan es muy claro al describir una sensación de normalización recurrente en dichos eventos:
Una u otra vez, me encontraba en una sala llena de gente con ninguna obligación más que apreciar el momento, con todo y que el grupo siempre había terminado intercambiando bromas o planeando una cena (si nadie la había servido) en lugar de obsequiar sus posesiones, romper a cantar o destrozar el lugar.
A diferencia del arte de los sesentas y setentas en donde había una idea clara de la dirección o del propósito del performance que se estaba celebrando y donde los espectadores terminaban haciendo algo, Scanlan encuentra que la experiencia con las obras relacionales es mucho más vaga, en la que no queda nada claro qué es lo que hay que hacer o que se puede esperar de tal encuentro. La consecuencia de eliminar todas las restricciones habituales de los espacios al estilo cubo blanco y dejar la obra de arte en manos de todos los asistentes da pie a que dichos espacios sean un ejemplo por excelencia de los efectos de la presión social, lo que lleva al autor a concluir que “una de las mejores maneras de controlar la conducta humana es practicar estética relacional” o que “la estética relacional tiene que ver más con la presión de los coetáneos que con la acción colectiva e igualitaria”.
Scanlan hace una comparación entre la experiencia de las obras relacionales, y un proyecto vial llevado a cabo en Drachten, Holanda, calificándolos de “inquietantemente similares”. Dicho proyecto consistía en la eliminación de todos los signos de dirección y marcas viales (bordillos, diferencias en el asfalto, señalamientos varios) en la plaza de la ciudad. Así, a pesar de que la lógica convencional afirma que las diferentes entidades que hacen uso de las calles no deberían mezclarse arbitrariamente y que, en la medida en la que se respete esto más seguros estarán todos, en el proyecto se apostó por experimentar una continua negociación –de final abierto- entre todos los participantes, es decir, los peatones y todo tipo de transportes.
Al eliminar todos los indicadores y cualquier infraestructura que guíe la conducta, lo que se espera es que los participantes presten atención a lo que están haciendo, a la vez que anticipan lo que cualquier otro podría hacer. Como lo han indicado los encargados del proyecto, “este esquema trabaja solo cuando sus participantes comparten un sentido común de ética y el grupo comunica este código invisible de conducta a cualquier iniciado que entre a la plaza”. En otras palabras, todo funcionaría bien confiando en la eficacia de la presión social, o lo que los responsables del proyecto podrían interpretar como “buena educación”: “Este es un espacio social, entonces, cuando la abuela está viniendo, tú te detienes, porque esto es lo que los seres humanos, normales y educados, hacen”.
Como lo explica Scanlan, la presión de los coetáneos funciona como un mecanismo de control de conducta ya que está jugando con uno de los miedos más básicos de los seres humanos: la humillación pública. Si bien esto puede ser benéfico para los contextos públicos –nos permite una convivencia social orientada respecto a lo que nos está permitido hacer y lo que no- en el contexto artístico ya no es tan productivo. Como el autor destaca, “la presión de los coetáneos puede producir un plaza central más segura, pero esta hace en cambio, un arte tímido”.
Y este es justamente el problema del arte relacional: como proyecto se propone aprovechar el potencial creativo del espacio social y, sin embargo, el resultado son expresiones tímidas en donde hay un acuerdo, explícito o no, de que la conducta tranquila y razonable –aunque mediocre- es preferible a correr el riesgo de presentar una conducta aberrante. Hoy en día en el contexto del arte todavía se suprime justamente aquello que es humano, como el narcisismo, el solipsismo, la perversión, la fantasía o el absurdo y justamente debería ser al contrario: un lugar que permita la experimentación de sensaciones y conductas distintas a las requeridas por la vida cotidiana. Siguiendo con la analogía del sistema vial holandés, Scanlan afirma que “el arte debería ser un lugar donde podamos ‘matar a la abuela’ y, en vez de llamar a la ambulancia o a las autoridades morales, permanecer alrededor y hablar de lo que esto significa”. Abogando por un arte más atrevido y transgresor, el autor insiste en que lo que sucede en una galería frente a una pieza relacional no es una verdadera acción colectiva, no la que necesita la sociedad actual. En contraste con los aires de utopía y los deseos de un mañana mejor proclamados por la estética relacional, lo que realmente provoca en los espectadores se parece mucho más a un efecto anestésico que a un cambio de perspectiva.
Hasta aquí nuestra recapitulación. Las propuestas teóricas presentadas hasta ahora nos brindan un panorama bastante claro respecto a los factores más cuestionables de Estética Relacional. Su mismo origen ecléctico y poco estructurado de esta publicación, resultado de la reunión de diversos ensayos publicados en momentos diferentes y bajo contextos distintos, ha terminado por mostrar la ausencia de una estructura que de soporte a todos sus argumentos. De este modo, aunque la estética relacional sea una teorización sustentada en la propia práctica de Bourriaud como curador, es inevitable notar que ha sido motivada fundamentalmente por el impulso espontáneo o quizá la intuición de presenciar el inicio de algo único y significativo, aunque todavía no muy definido y sin la posibilidad de sustentarlo teóricamente. La estética relacional es una descripción conveniente, formulada en un contexto particular, pero que aspira a la generalización, al igual que lo han sido otras propuestas de este mismo autor como fue su Manifiesto por el Altermodernismo, su teoría del Arte Radicante o su más nueva descripción del Arte Precario.
Aún así, a pesar de que hoy a la distancia la estética relacional pueda considerarse como una concepción fallida e incompleta, un concepto para ser almacenado en “el banco de pruebas”[13] de conceptos estéticos, es importante reconocer que su aparición ha permitido el desarrollo de un valioso e interesante debate respecto a la obra de arte contemporáneo, donde conceptos como la participación o las relaciones con el mundo capitalista han emergido y nos llaman a reflexionar, sea cual sea nuestra postura en este engranaje: artistas, espectadores, curadores o críticos. Al igual que muchos otros intentos artísticos que han aspirado a cambiar el mundo, la estética relacional ha terminado por chocar frente a sus propias limitaciones e inconsistencias. Quizá entonces su valor resida en su posibilidad de enseñarnos algo, mostrarnos que sus ideas y pretensiones son ingenuas y que el camino entonces hay que ensayarlo por otro sitio.
Notas
[1] Maria Lind, “The Collaborative Turn”, en Taking the matter into common hands, ed. Johanna Billing, Maria Lind y Lars Nilsson (Londres: Black Dog Publishing, 2007), 20.
[2] Hal Foster, “Chat Rooms”, en Participation, ed. Claire Bishop (Londres y Cambridge: Whitechapel & The MIT Press, 2006), 192.
[3] Philippe Dagen, “Vagues propos sur l’art” (Mar. 26, 1999 [citado el 29 de mayo de 2011] Le Monde): disponible en http://www.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCH_30J&objet_id=14858
[4] Damien Sausset, “Playlist: Palais de Tokio and Densité +/-0: Ensb-a”, Art Press no. 302 (2004): 76.
[5] Claire Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics” October no. 110 (Fall 2004): 51-79.
[6] Maria Lind, “The collaborative turn”, 22.
[7] Stephen Wright, “The Delicate Essence of Artistic Collaboration” Third Text Vol. 18, Issue 6 (2004): 533-545.
[8] Anthony Downey, “Towards a Politics of (Relational) Aesthetics” Third Text Vol. 21, Issue 3 (May. 2007): 267-275.
[9] Stewart Martin, “Critique of Relational Aesthetics” Third Text Vol. 21, Issue 4 (Jul. 2007): 369-386.
[10] Hal Foster, “Chat Rooms”, en Participation, ed. Claire Bishop (Cambridge: Whitechapel & The MIT Press, 2006).
[11] Jacques Rancière. El espectador emancipado. Traducido por Ariel Dilon. Castellón: Ellago Ediciones, 2010.
[12] Joe Scanlan, “Traffic control: Joe Scanlan on social space and relational aesthetics” ArtForum (Summer 2005 [citado el 17 de diciembre de 2009]): disponible en http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_43/ai_n27870053/
[13] Manuel Cirauqui, “La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija”, Lápiz Revista Internacional de Arte no. 222 (Abr. 2006 [citado el 16 de junio de 2009]): disponible en http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/536/6/la-incertidumbre-del-contexto-entrevista-a-rirkrit-tiravanija.html
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Abril, G. (2003). «Cortar y pegar. La fragmentación visual en los orígenes del texto informativo», Cátedra, Madrid
