En la propia “Declaración de intenciones” con la que arranca el proyecto Musée Precaire Albinet, Thomas Hirschhorn acentúa la necesidad de concebir el rol de las obras de arte – en esta ocasión las que proceden de las colecciones nacionales, pero también el mismo proyecto de Museo Precario – al modo de principios activos, agentes energéticos puestos en juego en el interior de la vida real para que demuestren su capacidad de convulsión y transformación.
Este es el núcleo poiético de Hirschhorn: exponer las obras a una lucha cuerpo a cuerpo, en el espacio público, con las tensiones y las condiciones de vida para que demuestren su eficacia. La propuesta es radical y conlleva muchas más consecuencias de las que pudieran detectarse a primera vista. En primer lugar, Hirschhorn nos obliga a modificar la convención por la cual la experiencia estética necesita de una mediación, cual fuere, capaz de conducir al espectador desde su emplazamiento ordinario hacía el lugar del arte para revertirla por completo: es la obra de arte quien se desplaza a la esfera pública para lidiar con unas condiciones reales frente a las que deberá demostrar su capacidad de representarlas y transformarlas; por otra parte y en el extremo opuesto del primer argumento, este giro de apariencia discreta, conlleva también un severo correctivo a las convenciones que rodean la idea del arte público, tan a menudo deslizadas hacía una supuesta necesidad de disolución de lo artístico en beneficio de una mayor participación y que ahora Hirschhorn invierte de manera explícita: la auténtica eficacia del arte en el espacio público se produce cuando las obras irrumpen en él, precisamente como obras de arte, en tanto que elementos extraños que sacuden la escena pública y obligan a desplegar toda la potencia de diálogo entre esferas distintas. Hirschhorn, como se apresura a matizar, no es un trabajador social, un animador generoso que ofrece sus habilidades al servicio de una mejora de las condiciones de vida en aquellos lugares sociales en los que interviene. Su propuesta es de un talante bien distinto. Sin tapujo alguno, reivindica su perfil de artista que introduce en el espacio social unos artefactos cargados de potencia significativa para que peleen en la arena social, para que la sacudan y la agrieten mediante un proceso de intercambio que, al fin, devendrá productivo si la contienda es capaz de generar transformaciones imprevistas de antemano.
El Musée Precaire Albinet es, probablemente, el mejor ejemplo de esta suerte de programa estético de Thomas Hirschhorn por la sencilla razón de gravitar sobre la idea del Museo aunque, en realidad, este pudiera traducirse simplemente como un contenedor de monumentos. En cualquier caso, en la medida que el proyecto de Museo Precario concierne a la institución artística de un modo que la revuelve en extremo – hasta el punto que la "precariedad" remite no solo a los materiales sino a la misma vulnerabilidad de la institución museística (5) - el proyecto se convierte en un excelente modelo de práctica instituyente. En efecto, en esta ocasión estamos asistiendo de forma explícita a la articulación de un proyecto museístico otro, distinto por completo del museo tradicional y sus lógicas basadas en el confinamiento del arte.
El Museo Precario, por su parte, se constituye a sí mismo, en primer lugar, mediante un complejo proceso de diálogo y de construcción y, en segunda instancia, en calidad de maquinaria de activación en el interior de la cual, las obras de arte, sin abandonar sus marcos, vitrinas o pedestales, lidian con toda suerte de otros materiales (reproducciones, fotocopias, matrices gráficas,…) y reverberan mediante distintas actividades (talleres, debates, conferencias, excursiones,..) hasta producir formas complejas de interlocución entre distintos regimenes de producción y de recepción. En esta otra tesitura, el museo, aún conservando su función de alojamiento para con el arte, articula una colección de situaciones y experiencias reales que permiten, de forma simultánea, discutir sobre la relevancia del arte y ensayar empíricamente sus potencialidades. En el Museo Precario las obras de arte, aún sin disolverse, adquieren también una naturaleza semejante a la de los materiales de trabajo con los que se construye el propio Museo. Pero la modestia de los materiales habituales en las producciones de Thomas Hirschhorn, cabe recordarlo, responde a la voluntad de conservar la potencia de lo urgente; así pues, la ecuación parece lícita: el horizonte de las obras de arte, en cuanto tales, no es la posteridad sino su efectividad inmediata.
1. "Thomas Hirschhorn. Musée Precaire Albinet. Quartier du Landy, Aubervilliers, 2004". Éditions Xavier Barral. Les Laboratoires d’Aubervilliers. Paris, 2005.
2. Thomas Hirschhorn. "À propos du Musée Precaire Albinet, À propos d’un travail d’artiste dans l’espace public et à propos du rôle de l’artiste dans la vie publique". “Le Journal des Laboratoires”. núm 2. Junio 2004.
3. Alois Riegl." El culto moderno a los monumentos: caracteres y orígen". (1903). Ed. Visor. Madrid, 1987.
4. Véase Benjamin H.D.Buchloh. "An Interview with Thomas Hirschhorn". “October “113 (Verano, 2005).
5. Véase sobre esta cuestión Rachel Haidu. "The imaginary space of the wishful other: Thomas Hirschhorn’s Cardboard Utopias". “Vector X.” #4. Enero 2006
//////////////////////////////////
http://www.revistasculturales.com/articulos/imprimir/6/arte-y-parte/440/thomas-hirschhorn-la-otra-suiza.html
Estética sin belleza
Esas son las instalaciones de Hirschhorn, lugares de deriva, de
acumulación y desorden, radicalmente alejadas de cualquier complacencia
con lo bello, lugares sin composición, sin "armonía". "Debemos defender
la belleza contra el capitalismo", una afirmación paradójica en un
artista que trabaja en el ámbito del "bricolaje" ínfimo, en la estética
casual de la barricada o de la hoguera, que hace acopio de sistema
constructivos provisionales, como la cinta de empalme o el plástico.
Parece decirnos, como Brecht: debemos dejar de lado la belleza hasta que
en el horizonte no aparezca la justicia.
De cualquier forma, ya que el capitalismo de la
información pretende mantener encerrada la actividad artística en el
terreno inofensivo de la estética, artistas como Thomas Hirschhorn han
debido avanzar un paso más en una estética sin belleza. Una vez que el
arte del desperdicio, surgido con Schwitters y que se prolongó hasta el
arte povera, ha sido engullido en el contexto museístico y el mercado,
la simple exhibición del desperdicio ha perdido su mordiente política.
En este sentido más que "feístas", las instalaciones del artista suizo
se aproximan al terreno de lo "precario", frágil y transitorio, como
metáfora de resistencia extrema. La resistencia de lo que dentro de dos
semanas ya no "estará", peroque durante este tiempo ha sabido funcionar
como aglutinador.
Las referencias de Hirschhorn se encuentran en
el constructivismo de El Lissitzky y el dadaísmo de Johannes Baader, en
ese punto inestable entre nuevo orden estético y orgía destructora que
parecía irreconciliable en los años diez y veinte del siglo pasado, pero
que la distancia histórica y el estudio de los archivos han hecho mucho
más compatible. [ 3 ]
La figura desdibujada de Schwitters encarna muchas de estas supuestas
contradicciones que ahora somos capaces de interpretar como lógicas de
un discurso complejo. Por ejemplo, el discurso de la Historia del Arte
en el interior del Museo: imaginemos a dos aficionados al arte
contemporáneo. Uno de ellos visita asiduamente museos, galerías y
subastas, mientras que el otro se limita a leer ensayos y documentos, y
no sale de su casa más que para asistir a algún seminario en el que se
debate los mismos temas sobre los que lee. Si les pedimos a ambos que
valoren la figura de Kurt Schwitters, el primero seguramente hablará de
la elegancia precaria, la exquisitez "pobre" de los collages Merz que ha
podido admirar en los más prestigiosos museos. El segundo, que sólo
conoce estos collages a través de reproducciones de libros y revistas,
hablará con emoción de otras obras, de la poesía fonética, la poesía a
secas, del Merzbau , de la utopía de una escenografía de desperdicios - Merzbühne -
de diseño gráfico, de música y "ruidismo", de documentación y de
autobiografía como obra de arte, de obra en el campo político de la
construcción. Un mismo artista y dos visiones perfectamente enfrentadas.
Con Hirschhorn puede pasar algo parecido. En ensayos y revistas
comprometidas con los nuevos rumbos del arte político, su nombre
eguramente aparecerá como imprescindible, su alternativa de una
objetualidad precaria frente a los presupuestos antiobjetuales de la
estética relacional y su idea de "no hacer un arte político, sino
trabajar políticamente", permitirán que su obra aparezca como paradigma
de las nuevas actitudes; mientras que si consultamos las curvas de
cotizaciones de Christie's o Sotheby's o su presencia en los más
prestigiosos museos, podremos comprobar cómo su protagonismo baja
ostensiblemente.
Thomas Hirschhorn: Jumbo Spoons and Big Cake, 2000.
|
NOTAS
- [ 1 ] Ambas expresiones reproducen el título de exposiciones sobre arte suizo. La primera, Suiza constructiva , dedicada al diseño, pintura y arquitectura de orientación racionalista, fue comisariada por Patricia Molins y se presentó en el MNCARSentre febrero y mayo de 2003. La segunda, Suiza visionaria , comisariada por Harald Szeemann para la Kunsthausde Zúrich, se presentó también en el MNCARS entre marzo y mayo de 1992 y reunió los restos, a menudo olvidados,de la tradición romántica suiza.
- [ 2 ] Patricia Falguières, " Merzar el mundo ", texto en el catálogo Thomas Hirschhorn, United Nations miniature , CAC Málaga, septiembre-noviembre de 2003, pp. 46-47.
- [ 3 ] Andrei Nakov, Dada-constructivism: the Janus Face of the Twenties , Annely Juda Fine Arts, Londres, 1984, pp. 7-32. Ver también A. Nakov, "La revelación elemental" y Simón Marchán Fiz, "Las dos caras de Jano: entre la estética del caos y la sublimación del orden", ambos en Dada y Constructivismo , cat. de la exp. en el Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1989, pp. 13-36.
Todos los artículos que aparecen en esta web
cuentan con la autorización de las empresas editoras de las revistas en
que han sido publicados, asumiendo dichas empresas, frente a ARCE, todas
las responsabilidades derivadas de cualquier tipo de reclamación
No hay comentarios:
Publicar un comentario